Γερμανικός Ρομαντισμός: Μια μικρή εισαγωγή

Εισαγωγή 

         

Είναι κοινώς αποδεκτό ότι η Γαλλική Επανάσταση (1789) αποτέλεσε το πιο κομβικό σημείο της Ευρωπαϊκής Ιστορίας επιφέροντας τρομακτικές αλλαγές στο πολιτικό και κοινωνικό status quo σε πανευρωπαϊκό επίπεδο. Οι ναπολεόντειοι πόλεμοι, η κατάλυση σχεδόν όλων των απολυταρχικών μοναρχιών, η αφύπνιση των εθνικών συνειδήσεων από άκρη σε άκρη στην Ευρώπη, οι επαναστάσεις και η γέννηση των εθνών – κρατών ήταν μερικές μόνο από τις κοσμογονικές εξελίξεις που έλαβαν χώρα στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Μέσα σε αυτές τις συνθήκες ήταν φυσικό επόμενο η τέχνη να μην μείνει ανεπηρέαστη και έτσι έχουμε, μέσα από μια σειρά διεργασιών που διέφεραν από χώρα σε χώρα, την σχεδόν ολοκληρωτική επικράτηση (τουλάχιστον στις βόρειες χώρες) αυτού του πολύμορφου, πολύχρωμου αλλά και πολλές φορές αντιφατικού ρεύματος που αποκαλείται Ρομαντισμός ως αντιδιαστολή στο μπαρόκ και το ροκοκό του «παλαιού καθεστώτος» (το οποίο όμως θα επανορθωθεί προσωρινά το 1815 με την Συμφωνία της Βιέννης).  Επικεντρώνοντας στους γερμανούς ρομαντικούς ζωγράφους της εποχής, θα γίνει προσπάθεια να εντοπιστεί η σχέση τους με την αντίστοιχη λογοτεχνία αλλά και τα κελεύσματα της γερμανικής φιλοσοφίας της ίδιας περιόδου. Θα αναλυθούν οι συμβολισμοί δύο έργων του χαρακτηριστικότερου ίσως εκπροσώπου της γερμανικής ρομαντικής ζωγραφικής, του Caspar David Friedrich (1774 – 1840). Στην αρχιτεκτονική της ίδιας περιόδου παρατηρείται και θα δειχθεί μέσα από δύο αντίστοιχα χαρακτηριστικά οικοδομήματα η τάση επιστροφής στο παρελθόν με δύο διακριτές διακλαδώσεις: προς στο αρχαιοελληνικό με το ρεύμα του νεοκλασικισμού και προς στο γοτθικό – μεσαιωνικό (κυρίως Αγγλία αλλά και Γερμανία). Τέλος στην μουσική, ο ρομαντισμός βρίσκει τον κύριο εκπρόσωπο του στην ζωή και το έργο του αυστριακού συνθέτη και μουσικού Franz Peter Schubert (1797 – 1828).

 

Ο Γερμανικός Ρομαντισμός

          

Ο Ρομαντισμός ως καλλιτεχνικό ρεύμα γεννήθηκε  και βρήκε κατεξοχήν πρόσφορο πεδίο ανάπτυξης στις χώρες του Βορρά, όπως ο ακόμα πολυδιασπασμένος σε εκατοντάδες κρατίδια γερμανικός χώρος κατά την εποχή που εξετάζεται, όπου η φύση στέκεται εχθρικά στον άνθρωπο σε αντίστιξη με τις καθαρές μορφές του «φωτεινού» νότου. Όπως άλλωστε είχε γράψει ο γάλλος συγγραφέας και ποιητής Baudelaire στα μέσα του 19ου αιώνα -όταν το ρεύμα του Ρομαντισμού είχε αρχίσει πια να πνέει τα λοίσθια- : « … ο ρομαντισμός είναι τέκνο του βορρά και ο βορράς αγαπά τα χρώματα˙ τα όνειρα και τα εξωτικά είναι παιδιά της ομίχλης…».  Αυτή η φράση θα έλεγε κανείς ότι συνοψίζει άψογα τα στοιχεία τόσο της γερμανικής λογοτεχνίας της περιόδου 1750 – 1850 -η επιστροφή στους θρύλους, στις παραδόσεις και στην εποποιία του γερμανικού λαού με τα παραμύθια των αδελφών Grim ή τον Μεσσία του Klopstock- όσο και της ρομαντικής ζωγραφικής του πρώτου μισού του 19ου αιώνα όπως τα ομιχλώδη τοπία του Friedrich.

Η σχέση της γερμανικής λογοτεχνίας και φιλοσοφίας με το έργο των μεγάλων ρομαντικών Γερμανών ζωγράφων όπως ο Caspar David Friedrich ή ο  Phillip Otto Runge είναι σαφέστατα μια άμεση σχέση σύνδεσης και επηρεασμού των δεύτερων από τις πρώτες. Όπως άλλωστε αναφέρουν και οι Χόνορ – Φλέμινγκ, οι σχέσεις των ζωγράφων με τους ποιητές και τους φιλοσόφους ήταν σαφώς στενότερες από αυτές π.χ. στην Γαλλία και σε τέτοιο σημείο μάλιστα που ο Friedrich κατηγορήθηκε από κριτικό της εποχής ότι απλά αντανακλούσε τις νέες φιλοσοφικές ιδέες. Και μιλάμε για επηρεασμό μιας και είναι γεγονός πάντως ότι οι ιδέες που εκφράστηκαν από τον Ρομαντισμό όπως το συναίσθημα απέναντι στον λόγο, η έκφραση του πάθους, η λατρεία της φύσης, η ελευθερία του εγώ, η επιστροφή στην εθνική (και όχι μόνο) παράδοση, κλπ, άρχισαν να εμφανίζονται -πριν ακόμα καν συμβεί το κοσμοϊστορικό γεγονός της Γαλλικής Επανάστασης και επέλθουν οι συνέπειες του- στα πρωτορομαντικά έργα των γερμανών ποιητών, συγγραφέων και φιλοσόφων που εντάσσονται π.χ. στο κίνημα Sturm und Drang (γερμανικά, Θύελλα και Ορμή) στην δεκαετία του 1770, στα έργα των Schiller (Οι Ληστές) και Goethe (Τα πάθη του νεαρού Βερθέρου), κλπ. Ο τελευταίος βέβαια θα εξελιχθεί αργότερα σε κλασικιστή αλλά σε κάθε περίπτωση τα πρώτα έργα του επηρέασαν σημαντικά όχι μόνο τους γερμανούς ρομαντικούς αλλά ολόκληρο το ρεύμα του ευρωπαϊκού ρομαντισμού και ήταν αυτός που γύρω στα 1800 χρησιμοποίησε την ίδια την λέξη ρομαντικός (romantische στα γερμανικά) ως αντιδιαστολή στο «κλασικός», δηλαδή σε αυτόν που ακολουθεί τα καθιερωμένα πρότυπα. 

             Οι βάσεις λοιπόν για τους γερμανούς ρομαντικούς είχαν τεθεί πριν λοιπόν την Γαλλική Επανάσταση και τους ναπολεόντειους πολέμους. Τα γεγονότα αυτά και οι συνέπειες τους (πχ η ταπεινωτική γερμανική ήττα από τα γαλλικά στρατεύματα) έφεραν όμως την γαλλογερμανική διαμάχη και στο πολιτισμικό πεδίο. Εκεί έρχεται και ανδρώνεται η γερμανική ρομαντική τέχνη του πρώτου μισού του 19ου με την στροφή του στην παράδοση, τον  ιδεαλισμό, το ασυνείδητο και το συναίσθημα απέναντι στην ορθολογιστική σκέψη του Διαφωτισμού αλλά και τα αυστηρά οροθετημένα πρότυπα του κλασικισμού που θεωρήθηκαν προϊόντα του γαλλικού ιμπεριαλισμού. Έτσι λοιπόν, παράλληλα με την τάση επιστροφής των ρομαντικών στον εαυτό τους κατά στην παράδοση του κινήματος του Sturm Und Drang που έβλεπε την τέχνη ως «έκφραση του ανορθολογικού… …των παρορμήσεων και των συναισθημάτων…»,  έρχεται και το έργο γερμανών στοχαστών όπως οι αδελφοί Schlegel, o W. H. Wackenroder, κλπ του ιστορικού ρομαντισμού που επαναξιολογούν την γερμανική παράδοση απέναντι στον κλασικιστικό ουνιβερσαλισμό της εποχής.

Επιπλέον οι απόψεις φιλοσόφων όπως  ο Immanuel Kant ή ο Hegel που φέρνουν πλέον την αισθητική στο επίκεντρο της φιλοσοφικής συζήτησης δεν είναι δυνατόν να αφήνουν  ανεπηρέαστους τους καλλιτέχνες. Η άποψη του Caspar David Friedrich, δύο έργα του οποίου θα αναλυθούν περαιτέρω παρακάτω, που λεει ότι το «τι αισθάνεται» πρέπει να είναι ο μοναδικός νόμος για τον καλλιτέχνη δεν είναι τίποτα άλλο παρά μια σύντομη σύνοψη ή καλύτερα μια απευθείας αναγωγή στις θεωρητικές προσεγγίσεις του Kant για την τέχνη και την καλλιτεχνική δημιουργία. Ο Kant θεωρούσε ότι ο καλλιτέχνης είναι «το κατεξοχήν αυτενεργό υποκείμενο» και δεν θα πρέπει αυτός να υπόκειται σε έξω από αυτόν κανόνες και νόμους ακόμη και αν αυτοί αναφέρονται π.χ. στην κυρίαρχη τεχνοτροπία της εποχής. Κατά την γνώμη του θα πρέπει να υποτάσσεται μόνο στα εσωτερικά κελεύσματα της δημιουργικής του φαντασίας. Μέσα λοιπόν σε αυτά τα πρότυπα που πρέσβευαν η λογοτεχνία και η φιλοσοφία της εποχής, η γερμανική ρομαντική ζωγραφική έρχεται σε άμεση σχέση και συνδιαλλαγή ώστε να τα εκφράσει και οπτικά. Δεν είναι τυχαίο ότι ο καθηγητής πανεπιστημίου και κριτικός τέχνης Τζούλιο Αργκάν, με βάση τις τεχνικές αλλά και την θεματολογία των έργων, φέρνει σχεδόν σε απευθείας διασύνδεση γερμανούς ζωγράφους με συγγραφείς και ποιητές χαρακτηρίζοντας π.x. τον Friedrich ως τον Klopstock της ζωγραφικής και τον Runge ως το αντίστοιχο των αδελφών Γκριμ.

 

 Δύο έργα του Caspar David Friedrich.

 

Επικεντρώνοντας στο έργο του γερμανού ζωγράφου, που χαρακτηρίζεται ως ο αντιπροσωπευτικότερος του ρομαντισμού στην χώρα του, θα σταθούμε σε δύο του πίνακες: στο Τοπίο στα Βουνά της Σιλεσίας  (1815 – 1820) και στον Ο Περιπλανώμενος πάνω από την πάχνη  (1817 – 1818). Και οι δύο πίνακες απεικονίζουν τοπία ομιχλώδη, σχεδόν ονειρικά, έξω στη φύση με απούσα οποιαδήποτε ανθρώπινη δραστηριότητα ή κατασκευή. Η φύση είναι πάντα παρoύσα στους πίνακες του Friedrich καθώς διατηρούσε με αυτή μια σχέση έλξης. Παρά λοιπόν την ομίχλη ή το γυμνό των λόφων και στους δύο πίνακες, η φύση του Friedrich δεν παρουσιάζεται τόσο ως εχθρική, όπως πχ στον πίνακα Το Ναυάγιο της «Ελπίδας» (1821)- όσο ως μια  μυστηριώδης δύναμη που κρύβει καλά τα μυστικά  της από τον πολιτισμένο άνθρωπο. 

Στο Τοπίο στα Βουνά της Σιλεσίας έχουμε μια σχεδόν εξωπραγματική απεικόνιση της ομίχλης και των γυμνών από βλάστηση λόφων της περιοχής που μπερδεύει τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας και που φτάνει στα όρια του παραμυθιού. Θα μπορούσε ίσως εύκολα να φανταστεί κανείς τον Βασιλιά των Ξωτικών του Γκαίτε (που μελοποίησε αργότερα ο Schubert) ή κάποιον ήρωα της γερμανικής εποποιίας να περιδιαβαίνει αυτούς τους τόπους. Στον άλλο πίνακα έχουμε τον άνθρωπο παρόντα με την μορφή του «περιπλανώμενου» που δεσπόζει πάνω από ένα αντίστοιχο ομιχλώδες και λοφώδες τοπίο.  Ο «περιπλανώμενος» στέκεται ακίνητος και μοναχικός, μια μελαγχολική φιγούρα πάνω από ένα σχεδόν αφύσικο τοπίο που κρύβεται πίσω από την πυκνή πάχνη. Θα μπορούσε να πει και πάλι ότι βρισκόμαστε στο μεταίχμιο φαντασίας και πραγματικότητας αλλά, σε ένα δεύτερο επίπεδο, είναι δυνατόν να αναγάγει κανείς τον συμβολισμό του πίνακα στην μοναξιά και την υπαρξιακή αγωνία του ανθρώπου απέναντι στον κόσμο, ένα προσφιλές θέμα και της ρομαντικής λυρικής ποίησης με την οποία συνδέθηκε τόσο πολύ η ζωγραφική του Friedrich, όπως δείχθηκε και παραπάνω.

 

        Αρχιτεκτονική

 

Στην αρχιτεκτονική της ίδιας περιόδου (1800 – 1850) δεν ήταν εύκολο να μεταφερθούν τα ιδεώδη του ρομαντικού ρεύματος για τεχνικούς κυρίως λόγους. Παρ’ όλα αυτά, διακρίνεται ένα ρεύμα επιστροφής στα πρότυπα του παρελθόντος με δύο διακριτές και διαφορετικές τάσεις. Η κύρια τάση και σαφέστατα πιο ευρεία σε επίδραση εκφράζεται με τον νεοκλασικισμό, την προσπάθεια δηλαδή επιστροφής στα αρχαιοελληνικά πρότυπα, και επικράτησε σχεδόν από άκρη σε άκρη στην Ευρώπη ή ακόμα και στις νεοσύστατες τότε Η.Π.Α.(π.χ Καπιτώλιο, κλπ) ενώ υπήρχε και μια παράλληλη δευτερεύουσα τάση, σαφώς μικρότερη σε εύρος και επικεντρωμένη κυρίως σε Αγγλία και Γερμανία (και σε μικρότερο βαθμό επίσης ξανά στις Η.Π.Α.), αυτή της «γοτθικής αναβίωσης».

Όσον αφορά τον νεοκλασικισμό, διαφέρει σημαντικά από τον πρότερο κλασικισμό του μπαρόκ. Τα πρότυπα αλλάζουν από τα ρωμαϊκά πρότυπα που ήταν βασισμένος ο δεύτερος περνάμε σταδιακά στα πιο καθαρά και λιτά σχήματα της  αρχαιοελληνικής αρχιτεκτονικής ενώ επίσης εκλείπουν πλέον τα περίτεχνα διακοσμητικά στοιχεία προς χάριν επίσης της απλότητας. Αυτή η τάση εντάθηκε περισσότερο και από τα ταξίδια των περιηγητών στην Ελλάδα και αλλού όπου μέσα από τα σκίτσα, τα χαρακτικά και τις περιγραφές τους αποκάλυπταν ότι η αρχαιοελληνική αρχιτεκτονική ήταν τελείως διαφορετική από την επικρατούσα κλασισιστική αρχιτεκτονική που βασιζόταν σε μεταγενέστερα ρωμαϊκά ερείπια ως επί το πλείστον. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της αρχιτεκτονικής νοοτροπίας είναι το θέατρο στην Gendarmenmarkt του Βερολίνου από τον γερμανό αρχιτέκτονα Karl Friedrich Schinkel τα έργα του οποίου ξεφεύγουν από την απλή μίμηση και έχουν «πρότυπη οργάνωση, καθαρή άρθρωση και αίσθηση της μνημειακότητας». Το πρώτο πράγμα που ξεχωρίζει κανείς στο έργο αυτό είναι σαφώς το  πρόστυλο της εισόδου με τις καθαρά ιωνικού ρυθμού κολώνες. Το υπόλοιπο κτίριο είναι μεν βαρύ σε όγκο και μεγαλεπήβολο δίνοντας σχεδόν την αίσθηση μνημείου όμως λόγω της λιτότητας των σχημάτων, της απουσίας περίτεχνων διακοσμήσεων και των καθαρών γεωμετρικών γραμμών (κατά τα πρότυπα των αρχαίων ελληνικών ναών) καταφέρνει να είναι εντέλει απλό και χρηστικό κατά τα πρότυπα που έθετε άλλωστε και ο ίδιος ο αρχιτέκτονας.

Προσπαθώντας να βρει κανείς και παράδειγμα της «γοτθικής αναβίωσης», που άνθισε στις αγγλόφωνες χώρες κυρίως, θα μπορούσε να «περιηγηθεί» από τον καθεδρικό της Κολωνίας  (1840) μέχρι εξωευρωπαϊκά δείγματα όπως ο ναός της Αγίας Τριάδας  (1841) στην Νέα Υόρκη αλλά δεν θα κατέληγε σε χαρακτηριστικότερο από το Αγγλικό Κοινοβούλιο (1835) του Λονδίνου, έργο του αρχιτέκτονα Sir Charles Barry με την συμβολή του A. W. N. Pugin, ειδικού και γνώστη της γοτθικής τεχνοτροπίας. Το κτίριο αυτό χτίστηκε με βάση μεσαιωνικά προ-αναγεννησιακά πρότυπα για να τονιστεί το γεγονός ότι οι πολιτικές ελευθέριες και ο κοινοβουλευτισμός είναι αγγλικά επιτεύγματα του μεσαίωνα, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Gombrich. Το κτίριο κρατάει όλα τα εμφανή χαρακτηριστικά του γοτθικού ρυθμού με τους δύο μεγάλους κατακόρυφους πύργους και με προεξάρχουσες φυσικά τις οξείς γραμμές που τείνουν προς τον ουρανό. Βέβαια αξίζει να παρατηρήσει κανείς εδώ ότι ο Barry ήταν κατεξοχήν «αναγεννησιακός» ως καλλιτέχνης και καταφέρνει να εντάξει στο γοτθικό αυτό οικοδόμημα και στοιχεία της δικής του άποψης και τεχνοτροπίας όπως η συμμετρία στην διακόσμηση ή η κλασική λογική της κάτοψής του κάνοντας ακόμα και τον ίδιο τον συνεργάτη του Pugin να διαμαρτυρηθεί!

 

Franz Schubert

 

O αυστριακός συνθέτης και μουσικός Franz Peter Schubert (1797 – 1828) αποτέλεσε το χαρακτηριστικότερο πρότυπο ρομαντικού καλλιτέχνη στον τομέα της μουσικής. Μεγάλο μουσικό ταλέντο που αναγνωρίσθηκε άμεσα από τους δασκάλους του και ενώ ήταν ακόμα έφηβος είχε ήδη συνθέσει μια συμφωνία και κουαρτέτα για πιάνο. Αν και θα μπορούσε να ζήσει σχετικά εύκολα και κομφορμιστικά ως δάσκαλος ορχήστρας ή χορωδίας (όπως ο πατέρας του) σε κάποιο ναό ή κάποια αυλή ευγενούς, δεν ενδιαφέρθηκε να  αποκτήσει μια κάποια στοιχειώδη περιούσια που θα του επέτρεπε να αφοσιωθεί με άνεση στην μουσική όπως ο περίπου σύγχρονος του Beethoven και προτίμησε να ζήσει σχεδόν ως «αιώνιος φοιτητής» την βραχύβια ζωή του  (πέθανε μόλις 31 χρονών από ασθένεια). Δεν έφυγε σχεδόν ποτέ από την Βιέννη στην διάρκεια της ζωής του και έζησε «μποέμικα» κοντά σε μια παρέα από φίλους, φιλοξενούμενος σε σπίτια γνωστών και χωρίς καμία οικονομική άνεση. Είναι γεγονός ότι πολλές φορές αναγκαζόταν να ξεπουλάει τις παρτιτούρες του για ένα πιάτο φαΐ ή να του αγοράζουν οι φίλοι του χαρτί για τις παρτιτούρες. Θα μπορούσε κανείς να βρει πολλές αναλογίες στην μποέμικη ζωή του νεαρού Schubert με αυτή της γενιάς των άγγλων «καταραμένων» ποιητών (Byron, Shelley, κλπ).

Παρά το σύντομο της ζωής του, ο Schubert άφησε πίσω του ένα εντυπωσιακό σε όγκο και ποιότητα έργο που βρίσκεται ακριβώς στο μεταίχμιο κλασικής και ρομαντικής μουσικής. Ένα έργο που είναι συνάμα και πολυποίκιλο: από πράες σονάτες και μελωδικά τραγούδια που αποκτούν σχεδόν καθολική λαϊκή αναγνωρισιμότητα μέχρι το φινάλε της 9ης Συμφωνίας που ξεπερνά σε εκφραστικότητα και ποικιλία ακόμα και αντίστοιχα μέρη στις συμφωνίες του Beethoven. Το κύριο έργο του περιλαμβάνει 8 συμφωνίες (η μια ημιτελής), 600 λήντερ (είδος γερμανικού τραγουδιού  όπου  επιτυγχάνεται η ένωση ποίησης και μουσικής) κάποια από τα οποία ενταγμένα σε κύκλους τραγουδιών, 15 κουαρτέτα έγχορδων, σονάτες για πιάνο, χορωδιακή μουσική, κλπ. Από αυτό το πλήθος μπορεί κανείς να ξεχωρίσει ως σημαντικότερα τους κύκλους τραγουδιών Ωραία Μυλωνού και Χειμωνιάτικο Ταξίδι, το ληντ Ο Βασιλιάς των Ξωτικών (βασισμένο στιχουργικά σε ποίημα του Γκαίτε), το Κουϊντέτο σε Ντο Μείζονα, το Κουϊντέτο της «Πέστροφας» και την 8η ή Ημιτελής συμφωνία που έχει μόνο δύο μέρη (ο Schubert σκόπευε να την συνεχίσει αλλά την εγκατέλειψε) αλλά παρά την μη συνηθισμένη μορφή της αποτελεί ένα ολοκληρωμένο έργο που τον καθιστά επάξιο διάδοχο του Beethoven.

 

Επίλογος

 

Είδαμε παραπάνω πως η στροφή που είχε ήδη πάρει η γερμανική λογοτεχνία προς τα ρομαντικά πρότυπα ήδη από τα μέσα – τέλη του 18ου αιώνα και σε συνδυασμό με τις φιλοσοφικές αναζητήσεις στην αισθητική και την τέχνη κατά την ίδια περίοδο επηρέασαν την θεματολογία και την τεχνοτροπία των αντίστοιχων γερμανών ζωγράφων όπως ο Friedrich που έγινε ευρύτερα γνωστός από τα ομιχλώδη συμβολιστικά τοπία του. Αυτή η στροφή προς τον ρομαντισμό εντάθηκε ακόμα περισσότερο από τις πολιτικοκοινωνικές συνέπειες της Γαλλικής Επανάστασης και των ναπολεόντειων πολέμων στο ευρωπαϊκό γίγνεσθαι. Στην αρχιτεκτονική της ίδιας περιόδου παρατηρείται μια επιστροφή στο παρελθόν με τον νεοκλασικισμό που κινείται πιο κοντά στα αυθεντικά αρχαιοελληνικά πρότυπα αλλά και, πιο περιορισμένα, στην μεσαιωνική- γοτθική αρχιτεκτονική τεχνοτροπία. Τέλος στην μουσική έρχεται το πέρασμα από την μεγαλεπήβολη κλασική μουσική του Beethoven στο πιο ρομαντικό και εσωτερικό ύφος στο πλούσιο έργο του Schubert, που τόσο εξέφρασε τα ρομαντικά ιδεώδη μέσα από την σύντομη αλλά μποέμικη ζωή του.

 

 Βιβλιογραφία.

 

Μ. Εμμανουήλ – Β. Πετρίδου – Π. Τουρνικιώτης, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη. Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον Μεσαίωνα από τον 18ο Αιώνα έως τον 20ο αιώνα, Τόμος Β΄, ΕΑΠ, Πάτρα, 2001

 

Ν. Μάμαλης, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη. Η Μουσική στην Ευρώπη, Τόμος Γ’, ΕΑΠ, Πάτρα 2001.

 

E.H. Gombrich, Το Χρονικό της Τέχνης, Μ.Ι.Ε.Τ, Αθήνα, 1994.

 

Χ. Χόνορ – Τ. Φλέμινγκ, Ιστορία της Τέχνης, Τόμος 4, Εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα. 1993.

 

A. Benoit-Dusausoy – G. Fontaine (επ.), Ευρωπαϊκά Γράμματα. Ιστορία Της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, Τόμος Β’, Εκδόσεις Σοκόλη, Αθήνα, 1992.

 

S. Berstein – P. Milza, Ιστορία της Ευρώπης. Η Ευρωπαϊκή Συμφωνία και η Ευρώπη των Εθνών 1815 – 1819, Τόμος 2, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 1997.

 

Π. Βαλλιάνος, Φιλοσοφία στην Ευρώπη. Νεότερα και Σύγχρονα Φιλοσοφικά Ρεύματα (19ος – 20ος Αιώνας), Τόμος Γ’, ΕΑΠ, Πάτρα, 2000.

 

Γ. Π. Λάββας, Επίτομη Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2002.

 

Τ. Κ. Αργκάν, Η Μοντέρνα Τέχνη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2004

 

J. Machlis – K.Forney, Η Απόλαυση της Μουσικής. Εισαγωγή στην Ιστορία – Μορφολογία της Δυτικής Μουσικής, Fagotto, Αθήνα, 1993.

 

C. Headington, Ιστορία της Δυτικής Μουσικής, Τόμος 2, Εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα, 1992

 


Advertisements

Leave a comment

No comments yet.

Comments RSS TrackBack Identifier URI

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

  • Δοκιμαστική Περίοδος!

    Please be patient... Check also 'About' & 'Contact' pages (see navigation bar on top of the page)
  • March 2009
    M T W T F S S
        Sep »
     1
    2345678
    9101112131415
    16171819202122
    23242526272829
    3031  
  • Αρχειοθήκη Αναρτήσεων

  • Meta

  • Blog Stats

    • 1,932 hits